Новости
News

Обо мне
About

Библиография Bibliography

Контакты
Contacts
     














Харьковская весна татьяны димовой
Xarkovskaya vesna tatyany dimovoj

«хана» андрея жолдака
Xana andreya zholdaka

Книгочеи
Books riderses

Японська лялька
Dolls

Япония прощается с куклами
Good bye

Свадьба по-японски. часть 1,
Wedding part 1 ,
 часть 2
 part 2 




ХАРЬКОВСКАЯ ВЕСНА ТАТЬЯНЫ ДИМОВОЙ

Публикуя статьи о спектаклях Жолдака, вполне осознаю, что теперь, по прошествии 8 лет, возможно и непонятны  полемический тон, стремление объяснить очевидное, доказать высокий художественный уровень… Жолдак и его спектакли уже принадлежат миру и ломать копья теперь незачем…



И все же публикую. Без изменений. Как есть. Пусть останется  – как память о тех тревожных и восторженных ощущениях харьковской весны в творческой биографии Андрея, удивительным образом совпавшими с моей  жизненной фазой, где энергетические показатели зашкаливали… И, главным образом, потому, что материал, и нерв, и дух статей формировались в многократных просмотрах репитиций – редкая удача видеть способ мышления режиссера…Андрей, и сейчас, восемь лет спустя, благодарна Тебе за это доверие…

Кроме того, эта статья – о художнике, человеке за кадром, но без которого трудно представить эти два спектакля, рожденные в Харькове.

С творчеством дизайнера из Болгарии Татьяны Димовой (Титы) харьковский зритель впервые познакомился на премьере спектакля Андрея Жолдака «Гамлет. Сны», где она выступила в роли художника по костюмам. В двух весенних премьерах нынешнего года Тита уже выступает как художник-постановщик.

Мы встретились во время репетиции спектакля «Месяц в деревне». До премьеры оставалось чуть больше недели, с 9.00 и до последнего поезда метро Тита, как и весь коллектив, была занята подготовкой спектакля. Из зала слышался ее голос – то требовательный, то увещевательный: «Стоп! Так нельзя! Заново, все заново! Проверьте маркировку, нужно делать все быстро и точно! То, что Вы делаете – это очень важно, Вы все здесь очень важные люди, от Вас зависит спектакль»… Наблюдая за работой Титы подумалось, что театр Жолдака  требует понимания духа и ткани спектакля всем коллективом, умения жить в его ритме и мелодии…Где заканчивается режиссер и начинается художник? Здесь, скорее, сплав, который значит больше, чем единомыслие… Это как работа дзэнских учеников над коаном, смысл которой в «совместном блистании природой Будды»…

В коротком перерыве удалось найти относительно «тихое» место и задать несколько вопросов, накопившихся за время просмотра репетиций.

Кор.: «Гамлет. Сны»  — это первый опыт работы с Андреем Жолдаком, и как Вы познакомились?

Тита: Мы познакомились случайно, хотя я убеждена, что ничего случайного в жизни не бывает… Это было в Румынии, Андрей ставил «Отелло», художником в этом спектакле был мой друг. Я только помогала, причем пришла в середине работы над спектаклем. Потом я незаметно для себя так втянулась в эту работу, что заканчивали постановку уже как одна команда. Когда работа закончилась, и Андрей должен был ехать в Украину ставить «Гамлета», он сказал: «я без тебя не поеду».

Кор.: У тебя до работы с Андреем, наверное, уже был опыт работы в театре?

Тита: Я закончила факультет сценографии в Академии художеств в Софии. Мы учились и параллельно работали в театре. До встречи с Андреем у меня было уже 10 премьер — в театре и кино… И в тот момент было много интересных заказов. Андрей привлек меня как режиссер, как личность. Его мысли совпадают с моими.

Кор.: Спектакль по пьесе Тургенева «Месяц в деревне», при всей узнаваемости эстетики Жолдака совершенно отличается и от «Гамлета», и от постановки Солженицына. Этот последовательный ряд сцен, наверняка потребовал особо тщательной проработки образов, силуэтов, приемов экспонирования. Это можно сравнить с искусством постановки натюрморта, с инсталляцией, фотоискусством…  Как создавался этот «самый визуальный» спектакль?

Тита: Это было на отдыхе в Варне, после «Гамлета». Андрей приехал отдохнуть. Мы читали пьесу и искали подтексты, то, что находится между строк. Мы живем в такой социальной среде, где люди стали самодостаточны, отчуждены. Поэтому, работая с классикой для нас важно не послушно следовать тексту (в смысле кто вошел, что сказал), а найти сплав отношений между героями, миром… Мы сначала пытаемся понять смысл — «почему», а потом раскрыть его,  как одежду … Мы общались день и ночь, я рисовала…

Это один из немногих спектаклей, который был продуман и нарисован еще до первых «проб» на сцене. Я делала зарисовки, как обычно — в монохроме. Когда мы стали работать уже со сценой, мы поняли, что он должен таким и остаться. Это удивительное чувство — видеть, как буквально «оживают» твои рисунки… Я рада, что  этот спектакль делается здесь, в Харькове. Я уже знаю этот театр и всех в нем — от актера до рабочего сцены.

Кор.: Какой из спектаклей для Тебя оказался  наиболее сложным?

Тита: «Месяц в деревне». Он очень динамичный, ритм сложный, много смыслов — тяжело как художнику-постановщику. Наверное, он сложен и для восприятия.  Я не знаю, как публика будет принимать этот спектакль.

Кор.: А как бы приняли его в Болгарии?

Тита: Не знаю, это особый спектакль, он очень тонкий, требует развитого вкуса… Когда мы делали «Гамлета» — мы не знали, поймет ли это публика.  Но получился спектакль, который волнует. Его приняли…

Кор.: Во время просмотра «прогонов» и особенно тургеневского «Месяца в деревне», у меня возникли ассоциации с работой художника над картиной. Есть общий замысел, костюмы, бутафория, некое количество текста, музыкальный материал. А потом Жолдак, как художник резинкой, убирает лишние детали, уточняет формы, ракурсы, свет; исходя из визуальной и ритмической целостности, сокращает тексты, расставляет акценты светом… Все это ближе к арт-опыту, чем к театру в нашем традиционном понимании театра как представления или переживания. Если можно так выразиться — это театр-экспонирование… Отсюда «композиция»  спектакля — процесс и, наверное, какие-то сцены исчезают в ходе постановки?

Тита: Все меняется, завтра что-то будет по- другому. Как художнику мне жалко, что в процессе монтажа какие-то «куски» уйдут… Но я понимаю, что нужно уметь жертвовать даже тем, что очень нравится, во имя цельности. Андрей умеет видеть цельность и принимать решения.

Кор.: Еще одно впечатление от прогонов пьесы Тургенева: это театр художников, требующий соответствующей подготовки зрителя. Здесь нужно ориентироваться и в современном и в классическом искусстве, в фотографии и кино. К примеру, движение женщин в белых шубах и высоких шапках, подчеркнуто в профиль сразу вызывает в памяти вереницу ассоциаций: ренессансная живопись, фильмы Пазолини… В иных сценах — Роден… Или, скажем, рефреном появляющаяся женская фигура с ножом — движется так ритуально, что перерастает значение, заданное в пьесе, поднимаясь до еще более глубоких обобщений. Это похоже на поэзию Арсения Тарковского, где в образную конкретику камерного переживания вторгается — одной строкой — мотив судьбы. В случае с Тургеневым совпадение почти буквальное: в стихотворении «Любовь» — очень исповедальном, светлом, о взаимной любви вдруг строка «… когда судьба по следу шла за нами, как сумасшедший с бритвою в руке»…

Тита: Я не читала Тарковского, но это очень, очень похоже!

Кор.: Тита, ты работала с разными режиссерами. Кто сегодня работает как Жолдак, в близкой эстетике?

Тита: Как Жолдак — никто. Саша Морфов (болгарский режиссер) — интересный, в чем-то может быть близок по духу, но он мягче. Андрей — это театр действия, выверенного ритма, он точен, у нет ничего приблизительного.

Кор.: Что оказалось наиболее сложным в твоей работе художника-постановщика?

Тита: Наверное, не сама работа — это же творчество, легко не бывает. Тяжело прийти в театр, в котором все разрушено. Постоянно что-то ломается, чего-то нет и непонятно кто за это отвечает. Поэтому мне приходится не только работать художником, но учиться предусматривать тысячу непредсказуемых вещей — могут кончиться гвозди, сломаться аппаратура, порваться провод и т.д.…

Кор.: Расскажи, пожалуйста,  о том, что стало для тебя «школой» помимо учебы в Академии.

Тита: Вопрос сложный, что-то все время происходило с самого детства… В школе я закончила отделение скульптуры, и, наверное, это немало повлияло на меня… Потом — творчество таких кинорежиссеров как  Дэвид Линч, Пазолини, Тарковский… Я православная, но меня интересует дзен-буддизм и японское искусство… Но этот процесс бесконечен: и сейчас, хотя мы с Андреем вместе работаем, могу сказать, что его репетиции как мастер-класс…

Кор.: Надо заметить, что ассоциации с японским искусством, и особенно — театром возникают  постоянно. Особенно это относится к постановке пьесы Тургенева. Вопрос не только в чистоте и лаконизме композиции, а скорее в решении спектакля как череды фиксированных сцен. В традиционном Кабуки есть даже такое понятие «миэ» — фиксация жеста, силуэта, ракурса. И, конечно, принцип работы — спектакль как живая ткань и в его создании  принимают участие все — от сценариста и режиссера до рабочих сцены. Причем последние, столь виртуозны, что даже не скрываются, а демонстрируют красоту манипуляций… В спектакле по Тургеневу — рабочий сцены такой же важный как актер, от его быстроты и точности зависит очень многое. Разница, правда, в том, что в Кабуки рабочий сцены, как правило, не в первом поколении и строгая дисциплина, и иерархия, и освященные веками традиции, а у нас — совсем иные реалии…

Тита: Это так, в театре Жолдака монтер не может расслабиться, он должен работать на пределе возможного… Это, конечно, как шок… Но спектакль нельзя делать, ориентируясь на конкретные реалии, учитывая, что может данный театр, что, понимает местный зритель…Так никогда не будет движения. Мы делаем спектакль как для себя…

Кор.: Наш традиционный театр в организационном плане неспешный… Актер сидит в гримерке, ожидая выхода… Рабочий сцены выставил декорации и отдыхает до следующего акта как минимум… А у Жолдака как в кино: толпы актеров, рабочие, операторы, гримеры — все должны быть рядом одновременно и в состоянии полной готовности… Это требует навыков работы в кино, но, как известно, и в прежние времена не все театральные актеры проходили испытание киностудией.

Тита: Да, это похоже на кино. Задача актера найти точно свою мизансцену, найти свое место в пространстве сцены. Рабочий должен точно выставить декорацию, и даже небольшая погрешность влево-вправо все меняет: свет работает по-другому, рушится ритм, композиция. Это очень, очень сложная работа.

Кор.: При всей схожести, осуществить задуманную версию легче все-таки средствами кино: можно снимать частями, определенную работу берет на себя оператор, снимая пейзажи, предметы, и не завися от человеческого фактора. Монтаж позволяет собрать картину уже без актера…Возникает естественный вопрос, что тогда компенсирует эти сложности, почему все-таки театр, а не кино?

Тита: Потому что это красиво…И, кроме того, спектакль, как ребенок — он вырастает, на каждом жизненном этапе меняется его мировоззрение…

Кор.: Ты хочешь сказать, что в кино нет процесса, даже самый удачный фильм не живет, а повторяется?

Тита: Да, наверное, в этом главное отличие.

Кор.: Ты работала в разных театрах, в Украине, Болгарии, Румынии. Как бы Ты определила главное свое впечатление от работы здесь?

Тита: В Болгарии у меня дом, другое социальное положение, все знакомо. Я когда приехала в Харьков, еще не говорила по-русски. Я никогда не думала, что смогу так быстро научиться все понимать и говорить. Наверное, это потому, что здесь очень много любви, в этом театре есть что-то особое. В Румынии все было не так —  отчужденнее, наверное…

Кор.: Когда Вы ставили с Андреем Жолдаком «Отелло» в Румынии, как там труппа воспринимала его эстетику?

Тита: Очень тяжело. Но только поначалу. Потом они полюбили этот спектакль. Это короткий спектакль — полтора часа, но он как поэзия

Кор.: Расскажи о работе над Солженицыным

Тита: Это более актерский спектакль. Он очень интересный в плане игры. Художественное решение лаконично и конкретно, никакой мистики: клетки — коридоры, белые бушлаты… Спектакль тоже получился монохромный. Основная идея — люди, которые там находятся, чтобы за ними ни стояло  — это светлые люди. Вообще в спектакле много света…

Кор.: В твоих спектаклях решение костюмов построено на сочетании локального пятна, выразительного в силуэте с акцентированной деталью. Чаще это головной убор. В Солженицыне очень образная и аутентичная деталь — шапочки с ушками «под зайчика». Они появились именно в 30-е годы на детских утренниках (и существуют по сей день). Вместе с тем — это и символ…

Тита: Да, это как символ того чудовищного эксперимента над людьми. Зайчики-клонинги… Но надо сказать, что эти шапочки появились с подачи Андрея… А вообще я стараюсь делать просто, но найти нужную выразительную деталь.

Кор.: Какие у тебя дальнейшие планы?

Тита: Пока не знаю. Я не выхожу из театра уже четыре месяца, я даже не знаю, что сейчас происходит в моей стране… И, потом, я обычно не планирую будущее: я знаю, что я буду делать завтра, исходя из того, во что погружена сегодня… Но, как и что будет в моей жизни дальше — не загадываю.

Кор.: В твоей визитке значится «Димова Тита — дизайнер». Расскажи, пожалуйста, чем еще приходилось заниматься?

Тита: Помимо театра и кино — интерьеры клубов, места парковки для автомобилей (у нас в Софии это очень большая проблема),  рекламные плакаты. Последний проект был, пожалуй, самый интересный — театральное пространство в старой деревне: отстроить дом и там проводить воркшопы, мастер-классы…

Кор.: Что-то вроде творческой резиденции?

Тита: Да, кажется, это так называется. Сейчас это движение очень популярно в Европе, к нему есть интерес в Болгарии…

Кор.: Удалось осуществить?

Тита: Нет. Приехал Андрей и пригласил работать над спектаклем. Я отказалась от всех заказов и проектов, потому что поняла — сейчас театр и работа с таким режиссером как Андрей для меня интереснее.

P.S.  Театральный фестиваль пришел в Харьков. На сцене театра им. Шевченко прошли спектакли «Гамлет. Сны», «Месяц в деревне», «Один день из жизни Ивана Денисовича» в исполнении харьковской труппы и «Женитьба» — в исполнении Черкасского академического театра.  Пожалуй, именно в этом сопоставлении выявляется роль Титы как художника в постановках Андрея Жолдака. Похоже, ничего случайного не бывает…

Впервые опубликовано: Рыбалко С. Харьковская весна Татьяны Димовой // Ватерпас. – 2003. — № 46. – С. 56-61.

Оставить комментарий

 

 
Copyright